Ventura de Gracia

Relato histórico-poético, escrito por David Montolío y prologado por Sonia Cercós, que narra la vida de Josefa Ventura de Gracia. En ella se recogen las experiencias de un personaje cuya efigie llegó hasta nosotros a través de la tradición oral de nuestros mayores, contrastada con la consulta de la documentación original sobre todos aquellos hechos que, aunque parezcan fabulados, realmente sucedieron.


La Tina de lavar la ropa de la parroquia de Rubielos

     La tarea del lavado de la ropa siempre ha sido ingrata, sobre todo en otros tiempos, donde la inexistencia de las modernas técnicas (a partir de 1860) hacía de esta tarea un ingrato trabajo. Hasta entonces todas las prendas se lavaban minuciosamente a mano, un ejercicio tan agotador que propiciaba que, como máximo, esta actividad sólo se realizará, como mucho, una vez al mes, incluso en hogares acomodados, disimulando con perfumes los malos olores. Se solía lavar junto a cursos de agua corriente o lavaderos públicos, calentando el agua con hogueras con tinas donde se metían las piezas. Las mujeres escurrían la ropa con sus manos, utilizando jabón de grasa de origen animal y ceniza, restregando las telas sobre una mesa y luego se tendían.

Tina de la parroquia de Cabanes (Castellón)
     La ropa eclesiástica o litúrgica, considerada como consagrada se lavaba, por tanto, aparte de la ropa común, con gran cuidado también por ser buenos y caros materiales: seda, terciopelos, bordados ... y, por este motivo, más delicada, por lo que debía cuidarse y conservarse en gran manera. Para el lavado de ropa de este tipo se empleaban tinas como ésta, una pieza de grandes dimensiones fabricada en cerámica popular y decoración sencilla de líneas en bandas exteriores. Si bien deben considerarse como verdaderas piezas etnológicas, es muy importante su interés histórico, pues son muy pocas las conservadas en situ.
     La verdad es que, a pesar de haber pasado muchas veces por la antigua capilla de Administración de los Sacramentos, hoy almacén y simétrica en ubicación a la sacristía antigua, al otro lado del presbiterio, fue el otro día, una vez pasada la fiesta del Pilar, cuando me dí cuenta de que allí estaba, en su lugar bajo el grifo. Como no llevaba cámara, os pongo aquí una que el otro pude ver y estudiar en la iglesia parroquial de Cabanes, donde la tienen expuesta como pieza importante, por su valor para el conocimiento de nuestro pasado... lo que son las cosas. ¡¡¡Cuanta riqueza inmaterial conservamos y que poco la conocemos!!!


La Catedral de Segorbe, sereno esplendor

Fotografías de Ramón Abad

David Montolío (DMiT)

     Todo empezó como por casualidad, como por un afán didáctico y una curiosidad innata propia de un niño. El autor, retratador de instantáneas a través de su mirada, una vez transitó por el crucero de la Catedral ya no quiso dejar de hacerlo, dando rienda suelta a su arma esencial, la contemplación por la fotografía, para poder utilizar sus materiales gráficos en la captación de detalles nunca vistos por nuestros ojos. La imagen capturada, sin embargo, ha terminado por atraparle y mudar su espíritu hacia una intensa y callada actividad creativa, convirtiéndole en un artista de referencia en su entorno, maestro de maestros.
     La muestra, inédita en su campo, revela fracciones arquitectónicas, juegos columnarios de luminarias, espacios recónditos. Por medio de su experimentada lente de fotógrafo ha sabido captar una atmósfera fresca y nueva del espacio espiritual centenario, donde el espectador descubre y admira lo ya conocido a través del legado histórico de generaciones pero nunca presentado al espectador a través del alma que los siglos han plasmado en los lienzos murales del venerable edificio.
     Mármol, piedra, estuco, madera y alabastro, así como luces, pintura y colores, adquieren y conquistan una nueva dimensión trazada con el cristalino del objetivo, incitando a la lectura humana de la divinidad a través de la sensibilidad y la belleza artística de cada fragmento de tiempo ahora inmortalizado con el “carrete” digital.
     La obra del autor ha fascinado sin medida el recogimiento hermoso de la Catedral entre sus irregulares muros, sobre los que se alza, como faro del fin del mundo, su alto campanario, de perfil recortado por la luz de las estaciones del día. Templo diocesano y Cátedra de obispos, heredera de la sede visigoda Segobricensis, su transitar es ahora desvelado como ámbito de doctrina y sagrado culto pero, también, contenedor de la terrenal casa del Padre donde, como piedra angular, se plasman todos los estilos artísticos. Un verdadero espejo de fe, tesoro de los tiempos, en el que sus pinturas, esculturas e imágenes ahora destacadas sabiamente por la mano del moderno artista, reflejan testimonios externos de sentimientos de veneración, fervor y belleza.
     El recorrido a la Catedral de Santa María, a través de escogidas treinta imágenes, es un auténtico cántico en la recreación del pasado, de la cultura, como plasmación de la más bella Creación. Un lugar desconocido, casi inadvertido, que ahora se hace bien visible, con el deterioro natural de la ancianidad que plasma el tiempo y el sereno esplendor sin duda admirable de su sacra lindeza.

¿Restos de una Mezuzá judía en Rubielos?

     Para muchos de nosotros, rubielanos naturales o de adopción, residentes o en la distancia, resulta muy difícil relatar los episodios más recónditos de nuestra historia como pueblo. Sobre todo cuanto más atrás en el tiempo nos adentramos y más nos remitimos a momentos bajomedievales, cuyos testimonios documentales se desvanecen en la  profunda noche de los tiempos. Y no digamos si nos ponemos a relatar la huella o la presencia de otras culturas en nuestras tierras (no vamos a hablar aquí de la recurrencia moderna a la falsa convivencia de dichas tres culturas), de la que mucho se desconoce, si no todo. De la presencia musulmana, pocos datos y ya hablaremos de ellos en un futuro... de la presencia judía, ninguno. No obstante, en este sentido, llama la atención, en la jamba de sillería de una casa de nuestra localidad, en la calle Sangre de Cristo, de un orificio rectangular de lo que podría haber sido, probablemente, el hueco para la colocación de una Mezuzá hebrea.
     Colocada en el marco de la puerta de entrada (también, en ocasiones, en otras habitaciones interiores), la Mezuzá es símbolo inequívoco, de cara al exterior, de la presencia de un hogar judío y testimonio de que sus ocupantes se esfuerzan, además de en los acontecimientos familiares rutinarios, en el hacer espiritual y en la permanente vinculación con Dios.
     "Escucha, Israel: El Señor nuestro Dios es el único Señor. Ama al Señor tu Dios con todo tu corazón y con toda tu alma y con todas tus fuerzas. Grábate en el corazón estas palabras que hoy te mando. Incúlcaselas continuamente a tus hijos. Háblales de ellas cuando estés en tu casa y cuando vayas por el camino, cuando te acuestes y cuando te levantes. Átalas a tus manos como un signo; llévalas en tu frente como una marca; escríbelas en los postes de tu casa y en los portones de tus ciudades." Deuteronomio 6, 4-9

     Y es que, como oportunamente recalca La Torá (Deuteronomio 11:21), se dice: "De modo que prolonguéis vuestros días y los días de vuestros hijos… "
     La Mezuzá es el rollo de pergamino, introducido dentro de una cápsula preferentemente de cristal, madera o metal, redactado a mano por un escriba (Sofer), con el texto en hebreo de el "Shemá", pasaje bíblico donde se incide en la unicidad de Dios y la dedicación del pueblo Elegido al Todopoderoso Señor de Israel. Tras recitar la correspondiente bendición, se colocaba en los flancos de entrada de la puerta de la casa, a la derecha según se entra y a media altura, protegiendo a la familia. Y, por ello, cada vez que se pasa por la puerta se la acaricia y se la besa, recordando la Alianza, la fe y la vigilancia del Señor, cuyo nombre, Sha-dai, en el dorso del manuscrito, constituyen las siglas de las palabras hebreas Shomer Daltot Israel o "guardián de las puertas de Israel.")
     Muy difícil tenemos encontrar datos sobre restos hebreos en Rubielos. Quizá algún día los archivos parroquiales o municipales, u otras fuentes, ofrezcan alguna luz a la cuestión. No obstante, creo que resulta un planteamiento romántico pensar en la presencia del pueblo de Israel en la localidad, aunque fueran algunas familias aisladas. De todas maneras, como ocurrió en nuestras tierras, los judíos marcharon mucho antes de la expulsión general de 1492.
La expulsión de los judíos, Emilio Sala Frances (1889)
     En la actualidad, lejos de poder afirmar cosa alguna al respecto en nuestro pueblo, ni en contra ni a favor, muchos somos los hogares cristianos que hemos asumido tan bella y antigua tradición que, para muchos, ha pasado a la posteridad, hay que decirlo, de la mano de la pantalla grande en cinemascope. Quién no recuerda a Charlton Heston en su papel de Judà Ben-Hur en la emotiva escena besando la Mezuzá de su hogar a la vuelta de su condena en las galeras.

El año que fuimos quintos

     Ya han pasado 20 años desde aquel 1992 olímpico que todos nosotros ansiábamos como el momento de nuestra mayoría de edad, nuestros 18. Fue el año en que salimos de Reyes Magos la noche del 5 de enero y, en las fiestas del Carmen, sacamos el Farol al anochecer del 15 de julio, a la Patrona la tarde del día 16 en la fiesta mayor y, el domingo siguiente, hicimos la media procesión con Ella a las 12 de la mañana (cuya foto aquí pongo, a su paso por el Carreluengo). A penas nos vemos todos aquellos jóvenes que estuvimos en aquel "ajo": Pedro "Sardina", Antonio "Toñete", Miguel Ángel, "Quintillas", Jesús, Javi, Pilar, Bea, David...
     Desde entonces mucho ha llovido, algunos han faltado y muchas cosas, casi todas, han cambiado. Y a mi me dá la sensación de que la vida se nos ha vuelto como un rollo de papel higiénico, que al principio cuesta desmadejar pero que a medida que avanza acelera su ritmo casi imparable, sin darnos cuenta.

El Retablo de la Virgen del Rosario de Rubielos (1623) de Juan MIguel Orliens

     [...] Afincado en Zaragoza [Juan Miguel Orliens] desde el año 1598 hasta 1623, lo que se ha venido conociendo como la etapa aragonesa del escultor, su actividad previa a su llegada a tierras valencianas es amplísima (11. La gran actividad de Orliens previa a su presencia en tierras valencianas se desarrolló, principalmente, en su ciudad natal, Huesca, y en Zaragoza, teniendo como eje geográfico principal el valle del Jiloca. Retablos como el de San Pedro de la iglesia de Blancas (1613-1616), muy relacionado con el de la Cartuja de Valldecrist, el de San Martín del Río, (1613), el de la iglesia de Used (anterior a 1625), el de Nuestra Señora de los Angeles del convento de San Francisco de Zaragoza (1617) o el de San Pedro de la iglesia de Albalate (1619)).
     No obstante, anterior a su presencia concreta en área segorbina, realizó sendos trabajos en territorios muy cercanos y, de alguna manera, muy vinculados a geográficamente a la diócesis, como el caso de la talla del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia parroquial de Rubielos de Mora (1623), concertado por la suma de 8000 sueldos jaqueses (12. BORRÁS GUALIS, G. Juan Miguel Orliens y la escultura romanista en Aragón, Zaragoza, 1980), seguramente con la mediación, tal y como ha destacado Arciniega, del mercader Lázaro del Mor, receptor de la Inquisición de Valencia y procurador del convento de San Ignacio de Loyola de Rubielos (13. Su condición de Receptor de la Inquisición de Valencia puede significar sendas cosas, o bien que sea receptor de bienes secuestrados o de penas y derechos).
     Esta obra, muy próxima estilísticamente al proceder escultórico de la última época de actividad de Juan Miguel Orliens, tenida en cuenta su cronología, y muy conocida por la historiografía, fue en su mayor parte, pasto de las llamas en julio de 1936. Pero, a pesar de la destrucción casi completa de su conjunto, la conservación de fragmentos inéditos permite un análisis comparativo que aporta datos más precisos para el conocimiento de la producción propia del artista. Desconociéndose imagen fotográfica alguna de su arquitectura original, el Museu de Belles Arts de Castelló guarda (no inventario 2. 983) un relieve en mal estado de conservación (132 x 87 cm), que por tradición oral, pues no se conserva documentación alguna, se dice procede de la zona limítrofe con Aragón, que muestra la temática iconográfica de la Virgen ofreciendo el Rosario a Santa Catalina de Alejandría y a otra santa no identificada, que bien podría pertenecer al mencionado retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia parroquial de Rubielos de Mora, de donde se sabe fueron trasladados a la capital de La Plana, en periodo de guerra, diversas obras. No obstante, testimonios recientes que pudieron apreciar el retablo in situ antes de la guerra civil española de 1936 y estuvieron presentes durante su destrucción, en julio del mismo año, han reconocido la pieza como parte integrante del mismo, ubicada en la parte derecha del banco, flanqueando una hornacina central en la que se ubicaba una imagen de bulto, desaparecida, de la Dormición de la Virgen (14. Ubicado en la segunda capilla del lado de la Epístola, en la actual capilla del Sagrado Corazón de Jesús, la obra muestra rastros evidentes de diversos daños producidos por la acción del fuego, sobre todo visibles, en gran medida, en el reyerso de la pieza. Todo ello parece indicar que dicha obra fue salvada directamente, de alguna manera que desconocemos, de las llamas de la gran hoguera formada en aquellos días de julio de 1936 frente a la porrada principal del templo, en la plaza de la Sombra, siendo recuperada por los miembros de la Junta de Recuperación del Patrimonio Artístico y depositada, posteriormente, en los almacenes del Museo de Castellón).
     La obra plantea una escena de figuras fieles a la representación de los estereotipos propios creados por el maestro aragonés, situadas en un espacio compositivo de líneas diagonales inmerso en un fondo celeste de nubes, la pieza, técnicamente, permite apreciar perfectamente su metodología de trabajo. No tratándose de bloques vaciados, su labor se desarrolla en base a la talla de cada una de las partes de la escena por separado, discerniendo los elementos en altorrelieve de los fondos, luego ensambladas mediante cuñas encoladas, sobreponiendo las diversas secciones para ocultar los encuentros. [...]

Del artículo: MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., "El retablo mayor de la Cartuja de Valldecrist de Juan Miguel Orliens. Nuevas aportaciones al conocimiento de la escultura y los maestros romanistas en tierras de la antigua diócesis de Segorbe, Actas del Congreso Internacional sobre las Cartujas Valencianas, 2004, pp. 258-259.

Retablo de la Magdalena de Fuentes de Rubielos

     Durante muchos años, se persiguió el propósito de la restauración del antiguo ermitorio de la Magdalena de Fuentes de Rubielos. Al final, allá por los años 80, con el apoyo del párroco del momento, Josep Roldán, y la dirección del desaparecido artista José Gonzalvo, se consiguió la recuperación de tan importante enclave medieval de nuestras comarcas. No obstante, quedaba pendiente la restauración del retablo titular, en un estado de conservación grave que peligraba su integridad. Siempre me he sentido algo vinculado con Fuentes (mi padre es natural de allí) y, por fin, con motivo de la Exposición de La Luz de las Imágenes "Espais de Llum" (Castellón-Burriana-Villarreal, 2008-2009), se logró la restauración de una de las obras más interesantes, importantes y olvidadas de nuestro patrimonio. Para el catálogo, se realizó un estudio histórico-artístico que adjunto.


RETABLO DE LA MAGDALENA

Maestro de Altura
Óleo sobre tabla
231 x 163,5 cm
Siglo XVI
Iglesia parroquial de la Asunción de Nuestra Señora. Fuentes de Rubielos. Teruel

     Retablo conformado a manera de tríptico, lleva a Santa María Magdalena en el centro, en pie sobre solados sencillos desornamentados, nimbada, con la cabellera suelta de mechones dorados y el tarro de las esencias o perfumes, presentada delante de un brocado de honor en realce sobre fondo de pretil. La santa presenta la tradicional vestimenta de drapeados ampulosos en rojo, tanto en túnica como en manto, éste último de ribetes dorados y vuelta de armiño como forro de la capa. En las calles laterales, flanqueando la imagen a igual escala y por delante de paños similares, se presenta San Pedro, con gran llave y libro, y San Pablo, con gran espada; ambos descalzos y de cuerpo entero, ataviados con dilatados y voluminosos ropajes policromados en sencillos colores primarios. En la espiga Trinidad vertical, inserta en mandarla multicolor, inspirada en las maneras de las mejores piezas valencianas del último internacional. En la predela sólo se conservan dos figuras de algo más de tres cuartos: San Sebastián y Santo Papa desconocido con cruz y hacha, que debieron flanquear el hueco del sagrario. En las polseras la decoración brocada, que rememora las decoraciones con labores de los trabajos textiles, envuelve las armas de la villa de Fuentes, las barras de la Casa de Aragón, con exteriores de decoración dentada o aserrada típica del repertorio decorativo en la elaboración de techumbres. Las escenas se encuadran con leves arquitecturas abaquetonadas doradas y rematadas por tracerías sencillas.
     La figura de la santa de Magdala está especialmente narrada, de manera literaria, por La leyenda dorada de Vorágine, teniendo gran importancia en el culto y el arte levantino la divulgación de sus episodios la publicación de la Vita Christi de Sor Isabel de Villena. Personaje cuestionado entre los teólogos acerca de su verdadera identidad —María Magdala, la mujer pecadora del Evangelio de San Lucas (Lc. 7, 36-50) o María de Betania (hermana de Marta y de Lázaro, Lc. 10, 38-42 y Jn. 11)—, su figura legendaria, exorcizada por Jesús (Marcos 16, 9) y seguidora de Cristo (Lucas 8, 2-3), sobre todo en el arte, parece combinación de las tres. No obstante, aunque su perfil histórico esté difuminado por su acento de mujer redimida del pecado que alcanzó los altares por medio de la penitencia —no a través de la virginidad o el martirio— es una de las santas más populares, dada su cercanía al redentor, que sentía un predilección especial por ella, al igual que por el joven San Juan, siendo la segunda persona citada a los pies de la cruz (Mc. 15,40; Mt. 27,56; Jn. 19,25; Lc. 23,49.) y a la primera que manifestó su resurrección. Vinculada a la figura de Jesús, María aparece por primera vez, ungiendo los pies de Cristo, en el ágape en casa de Simón el leproso, siendo su principal episodio hagiográfico la asistencia a la Crucifixión de Cristo, recogiendo sus reliquias de la pasión, ofreciéndole la gracia de su primera Aparición (Noli me tangere).
     Aunque la versión oriental de su vida tras la muerte del Señor la ubica retirada con María Madre y San Juan, el discípulo amado, en Éfeso, donde murió, pasando sus restos a Constantinopla, la leyenda de su presencia en occidente y la difusión de su devoción partió en la Borgoña del siglo XI como justificación de la legitimidad de las reliquias de la santa en la iglesia bajo su intitulación en Vézelay. Según dicho relato, ésta se habría hecho a la mar en una embarcación sin aparejos junto a sus hermanos Marta y Lázaro, junto con el obispo Maximino y las santas Marías, llegando a avistar la Provenza o el puerto marsellés. Convirtiendo al cristianismo al reyezuelo local, se retiró como ermitaña al interior de una cueva, la Sainte Baume -episodio extraído de la historia penitencial de María Egipcíaca- donde todavía vivió tres décadas, escuchando cada día los cánticos celestiales llevada por ángeles al paraíso y, en su última hora, a Aix en Provence, donde San Maximino le dio la última comunión. Los primigenios lugares del culto a la santa estaban en Francia, en Provenza y Borgoña, en la gruta de la Sainte Baume, cerca de Saint Maximin y en el cenobio cluniacense de Vézelay, donde habrían sido llevados sus restos por Girard de Roussillon, cuñado de Carlomagno, recibiendo culto en otras muchas ciudades francesas. Su devoción se difundió ampliamente por Italia, Inglaterra, Alemania y España. En el entorno de la Plana es importantísima la devoción en Castellón de la Plana (con un eremitorio de mediados del siglo XV) y, en el alto Mijares, en Fuentes; en ambos casos sus ermitas están vinculadas a un entorno de grutas, abrigos y cuevas de claro acento eremítico desde tiempos bien tempranos.
     La presente pieza es, pues, retablo mayor de la ermita de Santa María Magdalena de Fuentes de Rubielos, población aragonesa de la cabecera del Mijares, limítrofe con el Reino de Valencia. Lugar de gran devoción popular desde épocas bajomedievales, el actual conjunto debió de ser reformado, atendiendo a su actual arquitectura, a mediados del cuatrocientos, con lo que alcanzaría su actual conformación. De esta manera, fue en los primeros años del siglo XVI cuando se encargó la elaboración de un retablo de pintura para el templo.
     El retablo, de gran sencillez de líneas, muestra la tradicional característica propia del taller donde fue confeccionado, conformando una distribución del mismo basada en el predominio de las grandes figuras aisladas pero de posturas solemnes y majestuosas, de miradasprofundas fijadas en el infinito. Estilísticamente la obra muestra una acusada vinculación flamenca, aunque muy tardía, en todos los aspectos de inspiración de los motivos, plasmada en rostros, indumentarias, objetos, solados y picados en los dorados.

Imagen del retablo antes de la restauración.
     La atribución del retablo al todavía desconocido Maestro de Altura viene dada a partir de la identificación a un sólo obrador de las pinturas conservadas en la parroquial de aquella población del Palencia —procedentes del antiguo y modesto templo diafragmático conservado—, corpus de obras pertenecientes al menos a tres retablos diferentes. Una línea pictórica a la que se le han ido añadiendo y asimilando, a partir de aquella atribución, otras realizaciones descontextualizadas en museos o colecciones privadas, sin procedencia clara, que no han permitido aportar una mayor luz al ámbito de acción del taller que las produjo. Sin embargo, el descubrimiento de la obra presente por el abajo firmante hace algunos años en la Ermita de Santa María Magdalena de Fuentes de Rubielos viene a esclarecer un tanto más dicho círculo artístico. Parte de esa información inédita fue aportada para el estudio sobre las obras del Maestro de Altura trabajadas por José i Pitarch en la exposición de La Luz de las Imágenes de Segorbe (2001), haciéndose tan sólo constar la intencionalidad de un artículo “en prensa” que no llegó a plasmarse (José i Pitarch, A., y Montolío Torán, D., “Sobre el Maestro de Altura y su relación con la pintura flamenca. Nuevas obras”, BSCC, en curso de publicación).
     Por un lado, nuestro anónimo autor muestra un acusado conocimiento de la línea pictórica de Reixach, sobre todo de la última época de este importante obrador valenciano. En este sentido, la figura del San Pedro de Fuentes está completamente extraída del modelo del apóstol del retablo de los Reyes de Rubielos de Mora, localidad a tan sólo 5 km de Fuentes, datado documentalmente hacia 1469. No obstante, se ha apuntado una posible vinculación artística de estas obras con la pintura del napolitano Niccolò Colantonio Colantonio en la tabla del descendimiento de Cristo de la iglesia napolitana de San Doménico Maggiore, dada la vinculación de la obra de este pintor con el entorno político-cultural valenciano, en relación con el círculo artístico reunido por Alfonso el Magnánimo y en relación, además de con otros maestro borgoñones, provenzales o flamencos, con Berruguete y Gherardo Starnina. Sin embargo, tal circunstancia tan sólo se circunscribe a las mejores imágenes de una producción todavía por definir.
Imagen del retablo después de la restauración.
     El descubrimiento de esta interesante pieza ha venido a ampliar el entorno de difusión de una producción artística, siempre desarrollada bajo unas mismas pautas compositivas y formales y acusadas diferencias cualitativas, con sendas obras conservadas in situ en el lugar para el que fueron realizadas. Las similitudes con las obras conservadas del retablo de San Miguel, retablo con figuras de santas y del retablo de la Virgen de los Ángeles, todos en la parroquia de Altura, son evidentes, concretando una actividad artística entre la cabecera del Palancia y el área limítrofe aragonesa de la cuenca del Mijares. En este sentido, no existe referencia documental alguna que encuadre cronológicamente las piezas procedentes de la iglesia de Altura ni hable de un retablo dedicado a María (la primera es la visita pastoral del obispo Muñatones de 1560) en las acotaciones temporales planteadas por la historiografía. Sin embargo, es importante destacar que frente a la apreciación de José i Pitarch en cuanto a la cronología concreta de estas obras (1460-1470), pensamos que todas estas realizaciones corresponden a planteamientos pictóricos y formales fosilizados plasmados en los últimos años del siglo XV y en las primeras décadas del quinientos, quizá debido a la pervivencia, en estas áreas de interior, alejadas de los grandes núcleos de producción artística, del gusto por las estéticas formales góticas de raigambre hispanoflamenca.
     Siempre ha existido, no obstante, una primera indicación para dicha apreciación con la clara presencia de una fecha contradictoria, el año 1520, que aparece en una de las baldosas de las tablas de la parroquia de Altura. Otra importante noticia al respecto se encuentra en el Archivo de la parroquial de Fuentes de Rubielos. El 4 de mayo de año 1579, visitó la parroquia de Fuentes de Rubielos el Doctor Antonio Ferrer, canónigo de la catedral de Teruel, por comisión de Don Andrés Santos, que estaba visitando o acababa de visitar la iglesia de Rubielos, y en dicha visita, entre otras cosas, dice: “Íttem. El dicho Doctor Ferrer hizo relación a Su Señoría de lo que tenia la hermita de la Magdalena de Fuentes, y entre otras cosas dixo que avia en dicha hermita dos imágenes de bulto muy viejas, la una de Sant Blas y la otra de la Magdalena, que estavan muy desfiguradas, y assí Su Señoría, mandó que, attento que la dicha hermitta tiene muy buenos retablos y aquellas dos ymagenes no estan [en] ellos, las entierren, en la dicha hermitta”. [Archivo Parroquial de Fuentes de Rubielos, Quinque Libri, tomo 10 (1572-1619), sin foliar, Visita Pastoral del 4 de mayo de 1579].
     Si la ermita se erigió en el cuatrocientos y contaba con sendas imágenes ya antiguas muy desgastadas y consideradas impropias que había que retirar y nuestras tablas no eran de “pincel viejo” -como se cuida en interpretar en dicho informe el visitador respecto a las demás obras-, cabe interpretar que los retablos conservados fueron realizaciones de principios del XVI, ejecutados justo en el momento en que se reedificaba a la romana la iglesia parroquial de la población, actualmente convertida en ayuntamiento. Ante estos datos hemos de dejar de considerar a este obrador como un fenómeno estrictamente local para establecer los límites de un taller que funcionó algo fuera de tiempo reciclando los diferentes modelos conocidos empleados por los mejores pintores valencianos de la segunda mitad del XV, vinculándose alguno de los tipos humanos, como decíamos, a los acercamientos pictóricos derivados de maestros como Joan Reixach. Desde este punto, entendemos las obras del Maestro de Altura no como una línea independiente dentro de la pintura valenciana de avanzado el cuatrocientos sino como una continuación en el tiempo de un fenómeno pictórico anterior, ya superado en los grandes centros por las nuevas aportaciones, sobradamente conocidas, del Renacimiento. Eso explicaría la acusada impronta colantoniana de estas pinturas, de muy buen dibujo y hábil modelado, pero ciertamente esquematizadas y estandarizadas en sus planteamientos, generando rostros de acusadas y duras facciones, tipos humanos monumentales y rotundos, indumentarias a la flamenca bien estudiadas pero reduccionistas y composiciones severas y de escasa complejidad. Unas características comunes y homogéneas a este tipo de obras que también encontramos presentes en las tablas de Santa Catalina y el martirio de la santa del Museo de Bellas Artes de Valencia.
     Es obra de claro acento realista, narrativa y comprensible, de tonalidades planas y sencillas, con un dibujo muy marcado, sobre todo en las cabezas. No obstante, los acabados finales resultan interesantes, pese a los convencionalismos de los recursos pictóricos y la ausencia de los efectos lumínicos. La presente realización muestra la combinación propia del flamenquismo de su tiempo con las incorporaciones de raigambre italiana que se iban introduciendo en tierras de la Corona. Un buen argumento, en este sentido, lo encontramos en la escasa aparición paisajística de la predela, de sencillas interpretaciones, casi esquemáticas, muy alejadas del hiperrealismo contemporáneo.
     No existe interés alguno por la plasmación de la profundidad o la perspectiva, deviniendo en una representación de marcado carácter icónico, didáctico y devocional. En este sentido también se aprecia un marcado afán reduccionista de la formas, sobre todo en los fragmentos de la predela, con personajes, arquitecturas, paisajes e indumentarias simplificadas. No hemos de olvidar que el presente retablo iba destinado a una ermita rural objeto de una romería inmemorial anual, el día 22 de julio, y que presenta al fiel una verdadera secuencia hagiográfica puntual y sencilla hasta en sus conclusiones estéticas.
     La rareza de esta obra viene a enriquecer el panorama conocido de la pintura valenciana respecto a esta autoría en el tránsito de la centuria, donde además de las influencias citadas encontramos amplias ligaduras formales con la pintura de Jaume Huguet (Valls, ca. 1412-Barcelona, 1492), activo en estas tierras -véase ficha del pintor en la presente exposición-, de quien parece retomar ciertos recursos o modelos, por ejemplo los empleados en la indumentaria en su Magdalena de la colección Godia. Tampoco cabe despreciar el influjo del taller de Valentí Montoliu (ca. 1414-ca. 1469), asentado con fuerza en tierras castellonenses en la segunda mitad del quinientos -y del que todavía desconocemos demasiadas cosas-, sobre todo a partir de la obra de dos de sus cuatro hijos y continuadores: Lluís (ca. 1446-1494), en Tortosa (después de 1473), y Mateu (ca. 1448-1504), en Castellón (por 1492). En este sentido y a modo de colofón, la figura desdibujada del pintor Mateu Montoliu -con sólo dos conjuntos atribuidos en Torrocelles y Atzeneta, repintados y tan sólo conocidos por fotografía antigua-, con taller asentado en la misma ciudad de Castellón, cuya única parroquia -la de Santa María- estaba anexionada a la Cartuja de Vall de Crist, puede ayudar a comprender la presencia de todo el gran corpus de obras in situ atribuidas al Maestro de Altura en la localidad del Palancia y, por cercanía geográfica, en el entorno del Mijares.

D. Montolío

"Espais de Llum", La Luz de Las Imágenes,
Burriana-Villareral-Castellón, 2008-2009, pp. 306-310,
Catálogo de exposición.

Surcando los vientos. Aeródromos turolenses durante la guerra civil española

DIARIO DE TERUEL
Miércoles, 24 de Marzo de 1999

     Desde muy pequeño me gustaba sentarme junto a mi abuelo, un contador extraordinario de historias, y preguntarle acerca de una y mil cosas, volver a aquellas épocas de aventureros, de relatos y narraciones por entregas, colocarme el turbante de Lawrence de Arabia, cantar la tabla de multiplicar y sumergirme en un trance imaginativo evadido de la realidad propia de la panorámica de un niño. De todos esos relatos guardo con especial cariño en mi mente un episodio en especial, el de los aeródromos. Un relato intrépido integrado en una de las más tristes escenas de nuestra historia, la guerra civil.

Escuadrilla de aviones junkers JU 87 (Stuka) formados para el combate.
     Es poco conocida la utilización de aeródromos en el conflicto en la castigada provincia de Teruel. Éstos, algo más de 500 entre 1936 y 1939 en toda la geografía española -cambiando su ubicación según iban variando los frentes en litigio-, eran pequeños aeropuertos de tierra apisonada pero blanda –los aviadores no gustaban del cemento por su dureza para aparatos de rudas suspensiones- convenientemente preparados para admitir la aviación de la época y atender la frugal lucha de los cercanos frentes. Las pistas solían situarse en llanos abiertos -junto a carreteras cercanas-, provisionales en su mayoría, no muy extensas pero sí suficientes para acoger el despegue y aterrizaje de los aparatos, que aproaban al vuelo sobre pistas de un ancho considerable. En muchas ocasiones la única infraestructura de tales instalaciones eran construcciones preexistentes reutilizadas o simples barracones de madera con los reglamentarios 40m de longitud, camuflados para vivienda de pilotos, mecánicos y otras funciones, o como base de mandos o de radio –emisor-receptor de onda corta, radiotelegrafía, teléfono- con grandes antenas a veces alzadas sobre los mástiles de las banderas y los clásicos bidones cilíndricos de 200 litros, desde los que se trasvasaba el combustible a las aeronaves por medio de bombas de mano filtradas con gamuzas. El proceso de puesta apunto era aún más curioso, arrancados por medio de un eje motriz acoplado al buje de la hélice desde un coche legendario, el Ford-T, tal y como se realizaba en la aviación republicana, o arrastrando la hélice a mano, tal y como se ponían a punto las máquinas alemanas nacionales. Tal carencia de medios se constata por la utilización de arboledas cercanas para ocultación de aviones -en Liria (Valencia) eran ocultados en túneles excavados en la roca, como aún se puede apreciar en la actualidad a las afueras de la población- y bombas, almacenadas en cajas de madera o, las más grandes, directamente sobre el suelo.
     Hasta el avance de la contienda a tierras aragonesas, muchos grandes centros habían sido vitales para el desarrollo de la actividad bélica: Tetuán, Sevilla, Jerez y Granada por parte nacional y Getafe, Lasarte, San Sebastián, Barcelona y Barajas –más tarde Manises al trasladarse la residencia del gobierno- por el bando republicano. Fue en el otoño de 1937 cuando nuestra geografía cobró señalada importancia puesto que el grueso de aviación republicana se había desplazado a ésta Tercera Región aérea y a la Cuarta Región Levantina, construyéndose numerosos aeródromos de carácter adicional para contrarrestar la actividad de las bases erigidas por los nacionales en los valles del Ebro –desde donde operaban incluso Hidroaviones como el Savoia-62- y del Duero, con vistas a la Batalla de Teruel de 1938 y al definitivo avance hacia el mar. De esta manera el 1 de marzo de 1998 se encontraban operativos aeródromos en Alcañiz, Bello, Calamocha, Caudé, Cedrillas, Formiche Bajo, Híjar, Mas de las Matas, Ojos negros, El Pobo, Puig Moreno, Rubielos de Mora, La Salada, Sarrión y Torremocha.
     Muchos de estos puntos estratégicos fueron seleccionados por el célebre aviador Pérez Mur y su avioneta Hornet Moth quién, conocedor de la orografía bajo aragonesa por sus continuos escarceos de preguerra en festivales y vuelos diversos de exhibición, sobrevoló e indicó los lugares más idóneos para el establecimiento de aeródromos permanentes y logísticos. La elección concluyó en la conformación de un cinturón de defensa aérea asentada en numerosas poblaciones en torno a la ciudad de Teruel, destacando ciertas instalaciones destinadas a la vigilancia del estratégico paso hacia Levante. Defendiendo el paso del norte Alcañiz, Puig Moreno y Mas de las Matas, y el importante camino hacia Valencia Sarrión y Rubielos de Mora, con el apoyo de las bases próximas de Barracas y el Toro.
Ermita de San Abdón y Senén (Rubielos de Mora), dib. J. Gonzalvo. Cuartel general de Aeródromo.
     El actual reconocimiento de estas primitivas estaciones de vuelo para nada trasluce su primigenia utilización. Las efímeras pistas terrosas han desaparecido, ocultas por el monocultivo y la erosión de muchas de estas poblaciones. Solo en algunas de ellas subsisten restos de lo que fueron. Tal caso lo encontramos en Rubielos de Mora, donde el aeródromo fue establecido en el lugar del Pago, en el centro del valle, muy bien comunicada y suministrada por la carretera colindante, tomando como centro de operaciones la primitiva Ermita de los Santos Mártires Abdón y Senén (siglo XIV), acondicionándose el templo para salón de reuniones -la chimenea se conserva intacta- y habilitándose las construcciones anejas del ermitaño como almacenes, vivienda, cocinas, enfermería, sala de radio y refugio, de hormigón armado con cuatro accesos y estancia central; todo ello excavado bajo la estructura del edificio. Este aeródromo, como todos los de la zona, cayó en manos nacionales entre marzo y abril de 1938. Unos por aviación ligera y otros por la caballería, como es el caso de Rubielos, siendo sustituido por otros construidos por el Ejército Popular en las comunidades vecinas de Valencia y Cataluña.
     Enumerar aquí los nombres de aquellos aparatos resultaría tremendamente extenso. Aviones míticos como el De Havilland DH-9, el Fokker F-VII, el Douglas DC-2, los Marcel Bloch de importación, los Junkers 52 españoles o los Fiat CR-32, sobrevolaron nuestro espacio aéreo en aquellos tristes años. Cabría imaginar, pues, la estampa de aquellas máquinas sobre nuestros campos de vuelo, alzando el morro y surcando ávidas los aires con desagradables sorpresas en sus panzas. Un eterno sueño del hombre por surcar las alturas a vista de pájaro convertido, durante tres años, en arma de destrucción y de guerra. Algo que, por lo menos hoy en día, tan solo nos parece una historia para recordar frente a la lumbre.

D. Montolío

El Relicario de la Vera Cruz en Rubielos

Resumen de la Conferencia dada en Rubielos, en la parroquial,
el 5 de septiembre de 2001.


     La importancia y difusión bajomedieval del culto a la Vera Cruz en la Corona de Aragón viene totalmente determinada en el reinado del rey MARTÍN EL HUMANO, quien hace llegar el primer fragmento de la reliquia a la Catedral de Barcelona. Este hecho resultó trascendental para la rápida difusión de la advocación por tierras de la Corona de Aragón, sobre todo patente a través de la predicación de las órdenes mendicantes erigiéndose, además, parroquias y poblaciones con dicha denominación.
     Órdenes monásticas como la dominica o la franciscana, como custodiadores de los Santos Lugares de Jerusalem, contribuyeron a la fama de esta festividad dentro del calendario litúrgico. Los primeros como promotores de la devoción a la Sangre de Cristo y los segundos unidos a Cofradías de la Vera Cruz o de la Santa Cruz. Ambas órdenes tuvieron un papel decisivo durante siglos, no solo en el campo de la predicación sino también en el de la asistencia a las poblaciones en centros hospitalarios y durante las epidemias o pestes.
     La introducción de la devoción de la Sangre de Cristo y a la Pasión de Nuestro Señor vino, sobre todo, del antiguo foco del Hospitalico, fundado como Hospital para pobres y donado por Juan Rosell y su esposa en el año 1386. La existencia de un Hospital regentado por frailes en la baja edad media contribuía a la existencia de figuras de Cristo crucificado en todo el dolor de su muerte, incidiendo en el dolor del Hijo del Hombre para sosegar los padecimientos de la enfermedad.

LA VERDAD DE LA MUERTE
     A partir del siglo XIII la condición divinida de Cristo decayó en favor de su consideración como condición humana. Se crea un cristocentrismo donde la humanidad de Cristo es el centro en torno al cual se mueve la espiritualidad, imitando el ejemplo de su sufrimiento; es la Contemplatio Christi, siempre seguida por la imitatio Christi. Como fruto de esa mayor humanización se potenció la veneración de las reliquias de la Cruz y de los instrumentos de pasión o Arma Christi, muchas veces asimilada y radicalizada en la condición de los mismos disciplinantes, como los que acompañaban al propio San Vicente Ferrer en su deambular por los caminos de Europa.
     Una piedad alimentada por la predicación de San Bernardo (1090-1153), popularizándose con la aportación de San Francisco de Asís (1181-1226) y los textos de místicos como Santa Brígida, Pseudo Buenaventura, Santiago de Vorágine o Sor Isabel de Villena, cultivadores de las Vitae Christi.
     El siglo XVII, marcado en sus inicios por una marcada sensibilidad con los temas de la Pasión a través de la Eucaristía con la CONTRARREFORMA (Patriarca Ribera), trajo consigo la aparición de santeros o venerables, como es el caso del Venerable Jerónimo Simó, muerto en 1609, y marcado ejemplo de la sensibilidad del momento con los temas pasionales que, en este caso, como en otros, acabaría con la intervención de la Inquisición, salpicando hasta el mismo pintor Francisco Ribalta, siempre reaccionaria con estos brotes propios de una mentalidad mucho más medieval y basada en términos mágicos y en creencias populares, opuestas al espíritu progresista religioso del momento.
     El siglo XVII también es una centuria especialmente sensible en Rubielos. La cercanía de la PESTE en la comarca caló muy profundo en el ánimo de la población. En el concejo general del 11 de marzo de 1.652 "dan cuenta, que debido a la enfermedad de la peste (1650), el Concejo votó hacer una ermita al San Roque". De esa manera se explica, en parte, la insistencia de los representantes locales en la llegada de la reliquia protectora de la Vera cruz.
     La realidad de que un hombre estaba expuesto a la pérdida de la vida en cualquier momento o ser presa de un gran dolor por enfermedad estaba más que presente. En estas circunstancias epidemiológicas, la muerte era algo público y brutal, tanto o más que en tiempos de guerra. De esa manera los fieles buscaban consuelo para sus dolencias en el ejemplo de Cristo, que tras su dolor acabó saliendo victorioso.

LA IMAGEN DE CRISTO EN RUBIELOS
     La Cofradía del Salvador y la Longitud de Cristo: La creciente devoción por la imagen de Cristo, de su Pasión y muerte, aparece fuertemente establecida en Rubielos desde la segunda mitad del siglo XIV, existiendo en la localidad una Cofradía del Salvador con la imagen titular de la Longitud de Cristo (ca. 1390).
     Los retablos de la Vida de María y la Trinidad (Gonçal Peris). En la predela del retablo de la Vida de María encontramos un ciclo de Pasión completo, y en el segundo una visión del crucificado y de la Trinidad como Trono de Gracia.
     El retablo del Salvador del siglo XVI: la plasmación devocional de la Longitud vendría a ser sustituida en 1515 por un Retablo del Salvador, desaparecido, obra del pintor valenciano Juan Boyra, fruto de una evolución estética más trentista y humanista del culto a la figura de Jesús.
     El Retablo del Salvador de 1660: Con la erección de la nueva Iglesia Parroquial de Santa María La Mayor, pese a la advocación mariana titular, se planteó la dedicación de una de las capillas al Salvador, asimilada a la familia de Salvador Tonda, tallándose un retablo con esta temática en 1660 y conservándose el lienzo principal original, interesantísimo pero muy degradado, posiblemente debido a la mano del pintor Jerónimo Jacinto de Espinosa.

EL LIGNUM CRUCIS EN RUBIELOS
     Como consecuencia del fuerte asentamiento de la devoción cristológica en nuestras tierras, fue a finales del siglo XVI cuando se propuso la celebración de la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz el 14 de septiembre. Un acta notarial redactada por representantes eclesiásticos y civiles de Rubielos, datada el 17 de enero de 1580, dispone la celebración AD PERPETUAM SEI MEMORIAM de la exaltación de la Santa Cruz a 14 de septiembre, concedida por privilegios reales, feria y votada como advocación patronal del lugar.

EL LIGNUM CRUCIS DE 1666
     Fuertemente implantada la celebración desde finales del siglo XVI, no se realizaron los primeros pasos para conseguir un fragmento de la venerable reliquia de la Cruz hasta el año 1665, tras la peste de 1650. En ese año viaja a Teruel Pedro Jossa a por la primera licencia para su obtención, seguida de un segundo viaje, realizado por Miguel Lázaro, en búsqueda de una segunda licencia, consiguiéndose por fin, en el año 1666, la teca con la reliquia.
     Para acoger dicha teca en un contenedor apropiado fue encargada una pieza digna a un orfebre desconocido de la ciudad de Valencia. El trámite con el taller debió de hacerse efectivo a través del vicario de El Toro, Palomar, quien en 1664 había regalado una reliquia de Santa Águeda a la parroquia de Rubielos. El mismo año y para la misma población se había adquirido un relicario Lignum y una custodia procesional, pagadas por el Mosén Juan Zorio. Ambas piezas, conservadas, debieron ser en todo parejas a las realizadas para nuestra parroquia.
     El relicario Lignum crucis de Rubielos fue realizado a juego con una custodia procesional del tipo sol, ejecutada según las nuevas necesidades litúrgicas contrarreformistas del momento. Realizada en plata sobredorada y repujada con esmaltes, llevaba base con repiés perforados a modo de tarjas para su fijación a un anda procesional. El astil o vástago portaba un nudo en forma de jarrón con asas. El viril, de doble círculo radiante de radios en el ara-coeli –conservado el interior-, tenía la tradicional forma de sol, con rayos flamígeros y lancetados rematados con estrellas con cabujones albergando vidrios de colores.
     Observando el trabajo del ostensorio de la desaparecida custodia mayor el Lignum Crucis, de talleres valencianos y de idéntica cronología, debió de tratarse de una extraordinaria obra de orfebrería de entre 70 y 80 cm de altura, elaborada en plata sobredorada, repujada, cincelada y torneada, con apliques de esmaltes nielados de fondo azul distribuidos por toda la pieza e insertos en cabujones. Llevaba pie irregular, con astil de nudo en forma de jarrón, y portaba, al igual que en otras piezas similares, el escudo de la villa de Rubielos, de necesaria presencia para certificar la autenticidad del destino de la pieza. La parte superior, en forma de cruz y con brazos con terminaciones de tarjas y perinolas, alojaba la teca de la reliquia en su intersección, también en forma de cruz latina.
     Estas dos joyas, al igual que toda la riqueza en orfebrería de la antigua Colegiata, Las dos cruces procesionales, las custodias, un busto de plata del siglo XV y todos los objetos del ceremonial, desaparecieron en julio de 1936, restando, tan solo, una colección de relicarios y dos candelabros de plata del siglo XVII,

EL LIGNUM CRUCIS DE 1951
     Es en 1951 cuando los clavarios de la Virgen del Rosario (Valentín Cebrián Edo, Miguel Torán Salvador, Juan Cebrián Edo, Alfredo Ferraro Ballester, Francisco Cortina Ortí y José Cervera Gay) deciden dotar a la población de la preciada reliquia perdida en tiempos de guerra y base esencial de devoción a la cruz desde el siglo XVII. Realizándose todos los trámites para la obtención de la Sagrada reliquia en Italia, es al final concedida por el Obispo de Asís JOSEPH PLACIDUS NICOLINI, quien certifica con su propio sello en el reverso la autenticidad de la misma “ [...] Ecce Lignus Sanctissimae Crucis dei nostri Jesu Christi... quam ex authenticis locis extractam reverenter collocavimus in theca argentea daurata rotundae formae [...] 10 mensis junii anno 1951 [...] “, colocada en una teca redonda de plata dorada.
     Para la salvaguarda de la teca se mandó realizar, en los talleres de José Bonacho de la calle Caballeros de la ciudad de Valencia -de donde procedían alguno de los clavarios- la pieza de orfebrería, firmada en la base de los repiés por el autor con las siglas “J. B”. De estética ecléctica de derivaciones barrocas, con claros ecos rococó, presenta una exuberante decoración en realce de rocallas, rosetas, lazos y elementos vegetales.
     Eran los primeros y duros años de la posguerra española. La práctica totalidad de las iglesias del país habían sido desposeídas de todos los objetos litúrgicos y de toda la orfebrería de sus armarios de la plata. Con el término del conflicto urgía la fabricación en serie de los elementos del ritual para atender a la demanda de las miles de parroquias sin estos elementos vitales para los oficios.
     Eran malos tiempos para la orfebrería. Salvo muy concretas y honradas excepciones la seriación de las piezas y la carencia de material de calidad llevaba a la realización de obras de baja calidad artística y técnica. La mayoría de los materiales como el latón o la alpaca, los más comunes en ese momento y mucho más económicos que la plata y no digamos que el oro, eran obtenidos de las chatarrerías.
     Por otra parte, y como es el caso, estas piezas más excepcionales solían ser demandadas por clavarios de las cofradías. Estas personas, de escasos recursos económicos, requerían la ejecución en el año que estaban al frente de sus asociaciones, por lo que solo las piezas fabricadas a molde podían satisfacer sus aspiraciones, olvidándose de trabajos más elaborados.
     Con unas medidas de 70 x 34 x 22 cm y realizada en latón dorado sin alma de madera y ensamblada mediante un tornillo longitudinal interior, observa pie circular moldurado de formas cónicas con 4 repiés, en forma de querubes, de fundición y apliques con esmaltes fotográficos policromados (a la manera de los empleados para esmaltar fotografía en las lápidas) con la representación de 4 escudos enmarcados. Al frente el escudo de Rubielos, según la heráldica vigente durante la posguerra, basada en su interpretación de los relieves labrados de la fachada principal de la Iglesia parroquial. En el perímetro, engarzados de manera idéntica, el escudo de la Ciudad de Valencia, lugar de elaboración de la pieza y de residencia de algunos de los comitentes de la obra, el escudo de Teruel y el escudo preconstitucional de España.
     El vástago, con sencilla macolla circular con anillo intermedio entre los casquetes, termina en una moldura, a modo de capullo invertido de hojas de acanto, donde asienta la cruz superior. Ésta presenta los tres brazos de idénticas dimensiones, con recargada decoración en realce de elementos lobulados y terminaciones flordelisadas. En el anverso lleva aplicados cuatro medallas de plata con las figuras de medio cuerpo de los 4 Evangelistas, entre cuyas formas se disponen cuatro motivos ornamentales con la temática de la Pasión: los clavos, la columna y las antorchas, la cruz y el lienzo del descendimiento, la escalera y la lanza. En el reverso se marcan los perfiles flordelisados, dejándose para los fondos un tratamiento en cuadrícula
     En la confluencia de dichos brazos se ubica la teca circular, recipiente cilíndrico circundado por una corona de espinas de plata en su color, con un trabajo de filigrana de filamentos de argénteos simulando pétalos, dentro de la que se sitúa la reliquia, asida al recipiente por unos cordoncillos.
     Esta pieza constituye, pese a su aparente sencillez, uno de los pilares básicos de la devoción a la cruz en Rubielos. Testimonio único de los difíciles años cuarenta y cincuenta, cabe recordar que ejemplifica a la perfección la situación social, económica y religiosa del Rubielos de aquellos años terribles de posguerra. Es clarificador que uno de los primeros objetos llegados a Rubielos tras la destrucción de julio de 1936 fuese, precisamente, la reliquia de la Vera Cruz.